La falla geológica de los ‘80: Jorge Acha y la poética de la no-reconciliación

“El cine de los ‘80 envejeció mal”, “no estuvo a la altura de las circunstancias”, “es un cine pomposo, verborrágico” se repite como un eco en el gran cañón de la crítica cinematográfica. Cedemos a la tentación de fragmentar la historia en bloques, como si el arte se dejara parcelar por las líneas rectas de una cartografía del tiempo, y las películas de una misma época marcharan juntas, con una estética unísona, abriéndose paso a machetazos por una geografía plana y recta. Existe la ilusión de que, en cada década, los cineastas acuden a una cita tácita para cristalizar el espíritu de su tiempo, delegando el encuadre de la época en los cartógrafos. Estos intentan delimitar los territorios y ordenar las parcelas con una supuesta precisión científica.

Reflexionar sobre la cinematografía nacional de la década del ‘80 exige aventurarse por una geografía dominada por la bruma. ¿En qué coordenada precisa se sitúa su origen? ¿En qué horizonte se desvanece? La costumbre cartográfica señala como posible inicio el 10 de diciembre de 1983, con la asunción de Raúl Alfonsín y el despuntar de la primavera democrática. Pero la historia de las imágenes rara vez respeta los calendarios oficiales. Antes de esa fecha, en el ocaso de la dictadura, Adolfo Aristarain ya había comenzado a  abonar el relieve de lo que vendría.  Tiempo de revancha (1981) y Últimos días de la víctima (1982) irrumpen como anomalías que tensan la lógica territorial de su época, son destellos de lucidez que, al sortear el filtro de la censura, lograron alumbrar aquel paisaje de asfixia. ¿Fueron el prólogo de lo que asomaba, o el epílogo ineludible del terror? El trienio inaugural de la década, aquel que oscila entre 1980 y 1982, es como el relieve difuso de un anuncio. Durante la dictadura, la pantalla nacional respiraba, se ahogaba, a través del filtro del Ente de Calificación Cinematográfica. Miguel Paulino Tato y su tijera operaban como un instrumento de “higiene”, proscribiendo cualquier atisbo de disidencia y empujando a la industria hacia el abismo de la anestesia y la autocensura. El paisaje se pobló de comedias pasatistas, llanuras agobiantes. En ese desierto, Aristarain esculpió un cine de resistencia entre líneas, tensión del suspenso para narrar el aire irrespirable, la corrupción y la violencia sistémica.

Las fronteras, entonces, se desvanecen. Si aceptamos 1983 como punto de partida, cabe preguntarse: ¿qué es exactamente lo que comienza? ¿Qué narrativas se inauguran? Por un lado, se alza el relato del retorno democrático, un esfuerzo institucional por suturar las heridas, clausurar la historia y pacificar sus contradicciones. Por el otro, emerge la narrativa de la posdictadura, aquella que percibe este tiempo no como un lienzo en blanco, sino como un escenario donde las marcas del terrorismo de Estado siguen latiendo, agazapadas bajo los nuevos trajes republicanos. Escondida entre los sectores de poder, la dictadura sobrevive en su herencia más profunda: un modelo económico neoliberal que, incluso hoy, sigue proyectando su sombra como lo hace una montaña mayúscula.

En este paisaje, Manuel Antín (quien otrora fuera parte de la generación del ‘60) asume la dirección del INC (Instituto Nacional de Cinematografía). Su primera gran estocada fue desmantelar el Ente de Calificación Cinematográfica. Por otra parte, a través de un sistema de créditos y subsidios, forjó la mirada oficialista, un cine de pretendida calidad técnica, un modelo masivo que proyectó nuestras imágenes al mundo, convirtiéndose en la postura hegemónica de los ‘80, aferrado a las formas clásicas y al tono testimonial. Fue también un cine de la doble clausura: cerraba sus relatos con la misma pulcritud con la que intentaba poner punto final al pasado reciente. La historia oficial (1985) de Luis Puenzo, es el emblema definitivo de esta postura. La película construye el retrato de una clase media inocente y despolitizada, una sociedad que supuestamente “no sabía nada” y que había quedado atrapada en el fuego cruzado de la “teoría de los dos demonios”. Fue, en su núcleo, un cine diseñado para el abrazo, una estética de la reconciliación nacional que buscaba, con la urgencia de quien no quiere mirar atrás, cicatrizar lo incicatrizable aplanando el territorio ondulado. 

La construcción del eslogan: si durante la dictadura fue “algo habrán hecho”, a inicios de la posdictadura va a ser “nosotros no sabíamos nada”. El espectador busca respuestas al pasado y sale del cine como quien alcanza una orilla mansa, con el relieve de su conciencia intacto y limpio de culpas. La pantalla, a modo de mapa compasivo, le traza un sendero donde no hay rastros de su responsabilidad. Sin embargo, a contrapelo de esta geografía de la amnesia, León Ferrari despliega otra cartografía. Sus fotocopias a modo de fanzine titulado “Nosotros no sabíamos nada” que compilan recortes de los diarios de la dictadura, funcionan como un atlas de lo evidente: demuestran que el terror de Estado siempre estuvo a la intemperie. A través de crónicas policiales que reportaban cadáveres y secuestros, la obra expone cómo el lenguaje oficial pavimentó el exterminio, volviéndolo un paisaje cotidiano. El propósito de este archivo es dinamitar el refugio de la ignorancia civil durante la posdictadura frente a las masacres y erigirse como una herramienta política capaz de despejar la espesa niebla del negacionismo. El silencio no fue ignorancia, fue complicidad y esta complicidad silenciosa sigue vigente en la actualización del eslogan: “no fueron 30.000”.

Desde los márgenes, casi balbuceando, existe otro cine que envuelve al centro, que lo incomoda y lo aprieta, alejado de cualquier eslogan, plantea una no-reconciliación. Un cine que opone a la doble clausura del cine oficial una doble reflexión: reflexiona sobre la imagen cinematográfica al mostrar que es una representación, hace reflexionar al espectador sobre el pasado reciente sin pedagogía ni bajada de línea.  Y volvemos al eco: “El cine de los ‘80 envejeció mal”. Pero, ¿cuál fue verdaderamente el cine de los ‘80? La contemporaneidad no es la mera simultaneidad temporal, sino una relación de «desincronía» mediante la cual un sujeto u obra se distancia de su época para poder comprenderla y cuestionar críticamente. Tal como lo plantea Pablo Piedras, “a contracorriente” de sus contemporáneos aparece la obra de Jorge Acha, quien aparte de cineasta fue artista plástico (uno de los mejores acuarelistas del país) escritor, guionista y fotógrafo. Lejos de la clausura, su cine se abre hacia los horizontes solitarios y desconocidos, entrecierra sus ojos para ver mejor su tiempo. El hombre contemporáneo, no es aquel que exalta su época, que se abre camino unísono a la marchanta oficialista a machetazos limpios y prolijos por la llanura. Acha entra en los vastos bosques húmedos, se aleja de sus contemporáneos para observar mejor desde la distancia.  

Un año después de estrenada La historia oficial, aparece el primer largometraje de Acha, Habeas Corpus (1986). El film se sitúa en 1982, coincidiendo con el final de la Guerra de Malvinas y la visita del Papa Juan Pablo II a la Argentina. La película transcurre en el interior de un centro clandestino de detención y se centra en la asimétrica convivencia de dos hombres: un prisionero desnudo, torturado y aislado, y su represor, un guardia que pasa el tiempo viendo revistas de fisicoculturismo. En una pared del centro de detención clandestino vemos una calcomanía con un eslogan: “Los argentinos somos derechos y humanos”.  La obra contrapone visualmente el cuerpo martirizado del detenido con el del carcelero, explorando una dinámica de poder opresiva con tensiones homoeróticas. Este contraste visual se agudiza mediante un diseño sonoro que intercala la brutalidad del encierro con las transmisiones radiales que escucha el guardia, donde los discursos de paz del pontífice suenan de fondo. Acha abandona el formato de denuncia tradicional para construir un ensayo plástico y alegórico sobre la dictadura, formulando una aguda crítica a la complicidad cívico-religiosa durante el terrorismo de Estado. Si bien el caso de Acha está entre las excepciones de la época, no deja de indagar las mismas cuestiones que desplegaba la película de Puenzo, solo que Acha lo hace desde un lugar periférico a la mirada oficial. Todo escenario histórico alberga una anomalía que habita su época desde la transgresión, una suerte de falla que activa los engranajes para cimentar los horizontes de lo que está por venir. 

En Standard (1989), el segundo largometraje de  Acha, vemos cinco albañiles que encarnan distintas facetas arquetípicas encargados de edificar una imponente y difusa estructura monumental orquestada por una arquitecta, interpretada por Libertad Leblanc. Sin embargo, el trabajo carece de un rumbo constructivo real: los obreros procrastinan, apilan los ladrillos de forma deficiente, se dispersan en tensiones físicas y terminan destruyendo lo que ellos mismos levantan, en una alusión al frustrado proyecto del «Altar de la Patria» impulsado por José López Rega antes de la dictadura. Visualmente, Acha utiliza la iconografía de la cultura de masas (articulando el erotismo cinematográfico de Leblanc con las estampas escolares de la revista Billiken) para evidenciar la artificialidad, el vacío y la dimensión kitsch de los grandes discursos nacionalistas. Rodada con una cámara Bolex de 16mm, como todos sus films, que limitaba las tomas a un máximo de 30 segundos, la película recurre a un montaje fragmentado y a una constante disociación entre sonido e imagen, consolidándose como una parábola barroca sobre una Argentina atrapada en un ciclo continuo de proyectos truncos y demoliciones.

Acha muere mientras ultimaba Mburucuyá, cuadros de la naturaleza (producida en el ´91, inconclusa tras su muerte en el ´96 y estrenada recién en 2006). La película narra el viaje de Alexander von Humboldt y Aimé Bonpland por la Cuenca del Orinoco como un ensayo visual sobre el choque de dos mundos. Lejos de la reconstrucción biográfica convencional, la obra se estructura como una sucesión de cuadros donde la selva y los cuerpos exponen la violencia de ese pensamiento colonial y científico que intenta clasificar, nombrar (como hicieron los conquistadores al ver en la flor del mburucuyá los clavos de la cruz de Cristo) y apropiarse de una cosmovisión inabarcable para el racionalismo occidental. Su última obra se centra en Humboldt, un cartógrafo. Acha, quien siempre eludió la cuadrícula de los historiadores, parece cerrar su ciclo filmando a quien dedicó su vida a mapear lo inabarcable. Su cine, por tanto, no se detiene en los ‘80, se extiende territorialmente, temporalmente, hacia los ‘90, en paralelo a los sucesos de la historia del cine (como la sanción de la nueva Ley de Cine en 1994, que fomentó la aparición de la nueva generación de cineastas). Pero Acha no es un cineasta de los ‘80, ni tampoco de los ‘90. Acha es Acha: una cartografía imposible que se niega a ser trazada.

Su filmografía se resiste a conformar un eslabón previsible en la cadena de las tradiciones del mismo modo que elude la fundación de una escuela dogmática, su pulso estético y ético parece nacer y extinguirse con sus tres largometrajes. Si insistiéramos en trazar esa cartografía de líneas rectas para diagramar el curso del cine nacional, intentando etiquetar cada nueva generación, ¿qué coordenada exacta le asignaríamos a Acha? Incluso si fracturamos esa geometría, permitiendo curvas y derivas que se alejen de lo canónico para abrazar lo experimental, ¿cómo situar su figura en esta trayectoria deliberadamente desalineada? Su obra resulta demasiado narrativa para el purismo experimental, y excesivamente experimental para la complacencia narrativa.

En la cartografía del cine argentino, Acha no ocupa un territorio demarcado, Acha es la falla geológica y como toda rareza territorial, su extrañeza nos atrae y deslumbra. Si intentáramos ubicarlo en la cronología oficial, descubriremos pronto que su figura se resiste a la fijeza del calendario: Acha es, ante todo, un anacronismo y esto lo hace el más contemporáneo entre sus contemporáneos. Un eslabón perdido que respira en la penumbra. Para entender su lugar, primero hay que entender su destierro. Los años ´80 eran el tiempo de la verborragia, del melodrama reparador y de las alegorías diáfanas, un cine comercial e institucional que necesitaba gritar para espantar los fantasmas recientes. En medio de esa plaza pública iluminada y ruidosa, Acha eligió el camino opuesto. Frente a la verborragia del discurso institucional que pretendía domesticar el espanto, su obra erigió una estética de la resistencia, de una carnalidad absoluta y subterránea. Mientras la industria buscaba cicatrizar la herida con palabras, Acha se abismó en la llaga misma, transformando la inmanencia del cuerpo y la opacidad de la imagen en el único lenguaje capaz de sostener el peso de la memoria. Recogió las esquirlas rotas de las vanguardias de los años ´60 y ´70, de aquel cine underground y militante, pero operó sobre ellas una transmutación alquímica. Vació la revolución de su imperativo panfletario y la trasladó a la geografía más íntima y vulnerable: el cuerpo. En obras como Habeas Corpus, la política ya no se declama en asambleas, la política es el roce de la piel en un calabozo, la tensión erótica frente al abismo, la luz rasante que acaricia al torturado. Es por esta radicalidad que Acha fue un exiliado en su propio tiempo. No pertenece a una generación porque fue su propio movimiento tectónico. 

Su extrañeza, lejos de ser un accidente, es la cicatriz que denuncia la fricción del artificio frente a un cine hegemónico que desesperaba por disimularlo. Mientras el cine de la transición buscaba ser un espejo liso y transparente, una narrativa sin fisuras diseñada para conducir al espectador hacia una «verdad» consoladora, Acha se negó a pulir el espejo. Su obra es la grieta que astilla ese reflejo. Al exponer el artificio, demarca los bordes de un terreno artificial y revela que, bajo sus pies, no hay tierra firme, sino el andamiaje evidente de una cartografía construida.

Esta decisión estética es una declaración política: la poética de la no-reconciliación. Al evidenciar la fractura, Acha destruye la ilusión de totalidad y continuidad, negándose a resolver el trauma mediante un final redentor. Mientras la industria se esmeraba en parquizar el territorio de la historia reciente, Acha decidió filmar el abismo mismo de la ruptura. Su cine no busca la paz territorial ni narrativa; es el testimonio de la tierra abierta, de una herida que, precisamente por ser un artificio expuesto, se niega obstinadamente a cicatrizar. Pero el cine no es una ciencia, no es una cartografía, no es una línea: el cine es.