Cuando se discute sobre el fenómeno de comercialización, es decir de mediación y gestión, y no de creación-producción, características a los procesos de distribución y circulación cultural, no se habla de objetos, acontecimientos o sujetos en sí, sino de los fenómenos que estos procesos de apropiación-colonización-comercialización suscitan; fenómenos que suelen ser complejos y fluctuantes. Devienen en una crítica a la lógica etnográfica y económica contemporánea, donde la antropología se presenta, a veces de manera involuntaria e inocente (como los misioneros evangelizadores de la colonia) como la avanzada del capitalismo y del “colonialismo supérstite” (Mariátegui 1991) 1, al colonizar memorias, costumbres y productos culturales construidos a manera de bricolaje, que podría insertarse dentro de la buena voluntad de la antropología estructuralista (como la de Levi-Strauss [1997] 2 que hablaba de la complejidad simbólica de las culturas no occidentales) pero que termina errando en sus consecuencias representacionales.
En este sentido, transcurridas las dos primeras décadas del siglo xxi, luego del período que a manera de guiño posmarxista he llamado período de acumulación originaria o “período heroico”, es decir, el tiempo en el que se fue llenando de significados el continente contestatario que conoceremos como rock subterráneo, se ha venido dando una suerte de boom de lo marginal y, con ello, de lo contracultural, que está haciendo que el rock subterráneo, y la subcultura asociada a este, se esté elitizando hasta parecer formar parte del mainstream cultural limeño. Esto, debido a las publicaciones, películas, exhibiciones en museos, además del interés esnob de cierto sector de la “academia”, siempre atenta a estas cosas, que se presentan como un fenómeno característico de la lógica cultural del “capitalismo tardío” (Mandel 1979 3; Jamenson 1998 4), lógica cultural que ha venido apoderándose de las culturas, como un proceso de instrumentalización etnocultural y comercial, de alguna manera acorde a la lógica publicitaria de lo que se nos ha enseñado a conocer como Marca Perú, sometida a una aspiración capitalista contemporánea, la de querer convertir al país en mercancía.
Está lógica viene devorando los significantes contraculturales y, con estos, a sus avejentados protagonistas; cuyos espacios, de memorias y vivencias, están siendo colonizados por el mercado. Por lo que, enfrentar el fenómeno de geolocalización de espacios y mapeo de los lugares de la memoria, nos obliga a pensar en la idea de que existen lugares que no solo son lugares territoriales, sino reductos concretos de la memoria, espacios en los que las perentorias aspiraciones generacionales, ya sean culturales o contraculturales, vienen concentrando un espectro de sensibilidades aparentemente armónicas, pero interseccionalmente enfrentadas; que conviven en un mismo punto o en varios, pero de un foco reducido del extenso territorio o escenario capitalino; como punto de confluencia intergeneracional, en los que se fueron congregando “comunidades emocionales” en muchos casos enfrentadas, como las generaciones de los 60s, 70s y 80s, en algunos casos marcadas aún por una andinizada imaginería psicodélica y tardíamente hippie, como una imaginería que en su forma “glocal” (es decir, asociado a lo que Robertson [2003] 5 entendía como un subproducto de lo global y lo local) y que se fue concretando en el rock fusión, estilo mestizo que fue conviviendo, además del rock subterráneo, con el heavy metal, el hard rock, la psicodelia, el rock progresivo e incluso la música chicha, además de coincidir, ya en los noventas, en el estilo cósmico de la new age.
Estas manifestaciones subculturales globales tuvieron derivaciones y variantes locales sobre todo en países azotados por la violencia sociopolítica resultante del Conflicto Armado Interno y profundas crisis económicas. Y, considerando el tiempo y el espacio desde el cual nos hemos planteado racionalizar el asunto, quizá debamos, como un ejercicio de memoria y agenciamiento, hacer también un mapeo de los distintos ejes de confluencia o encuentro de ciertas comunidades emocionales que, como “tribus urbanas” (Maffesoli 1990) 6, constituidas sobre la base de ideas de clanes regidos por códigos rituales comunes, automarginalizantes y relacionados a una determinada forma de vestir, gusto musical y caracterizados por una violencia asociativa, el consumo de alcohol y sustancias alucinógenas, y que fueron derivando en grupos que tendieron a coincidir y confluir en determinados espacios, que compartían zonas que pasaron a albergar los sedimentos de una memoria que se ha ido perdiendo, como pérdidas derivadas de los diversos reordenamientos, desalojos y reubicaciones urbanas, y que, como tránsitos geográficos y urbanísticos, desde espacios-memoria o lugares mnémicos, han empezado a ser recuperados y articulados, ante cierta recurrencia de motivos subtes transportados a espacios para nada subterráneos.
Este fenómeno, está determinando un proceso de “capitalización” y puesta en valor de lo contracultural, que reclamamos como el “boom de lo marginal”, boom que pareciera ser el definitivo, si evaluamos el proceso de museificación y gentrificación simbólica que está acompañándolos; además de los resultados (?) que esta tendencia está produciendo y producirá. Pues, la memoria histórica, así descrita, tiene como ejes referenciales, ubicándonos ya en la década del noventa e inicios del siglo xxi, sensibilidades “posmodernas”, por decirlo de alguna manera, dinamizadas por pasiones, emociones e ideales que fueron sustituyendo, como marco de referencia asociativa y referente de aglomeración, a la racionalidad moderna de la Ilustración; para derivar desde allí a cuestiones más animales, románticas y sentimentales, por su sentido instintivo e irracional, de las que se fueron derivando sustratos de análisis, que han dado lugar a los estudios de las memorias y presencias subculturales geolocalizadas en puntos nodales de las capitales latinoamericanas, roturadas como focos de propagación en el mapeo de espacios y períodos, además de las resonancias acaecidas en sus cercanas periferias.
1. Bases subculturales y territorialización de los conflictos
Estos espacios, desde estrategias de geolocalización, invitan a reconstruir redes o vías de permanencia y tránsito que han permitido reconocer elementos identitarios, de características aglutinantes en las subculturas globales ligadas, localmente, a una estética de la precariedad, derivada de la crisis; desde vías que finalmente han permitido desplazamientos continuos a través de un mapa imaginario construido sobre la base de reminiscencias de gestas contraculturales, sociopolíticas e históricas, que han ido demarcando rutas que confluyeron y se sucedieron en diversos puntos nucleados, pero a la vez atomizados de la convulsionada geografía subcultural. Por lo que abordar espacios convertidos en centros de abigarramiento y gestión de lo para-anti-subcultural, como universo artístico y musical de una variante contracultural, un tanto más marginal y precaria como ha sido la subterránea, subproducto enfático de esa severa crisis económica, política y social agudizada más aún por la violencia terrorista, nos ha permitido identificar efectos que terminarán por aglutinar aquello que podríamos considerar como “verdaderamente” subterráneo.
Debemos considerar aquella suma de marginalidad y precariedad mejor habituada al centro histórico de Lima, caracterizada por la aclimatización del punk, y la particular negativa peruana a usar expresiones extranjeras. Por lo que renunciarán al término underground, para tomar como bandera el concepto “subterráneo”, para dar nombre a un movimiento, marcado por una precariedad asociada a la hiperinflación, recesión y crisis económica de los años 80 y 90, elementos que se fueron manifestando desde colectivos que, como fragmentos sociales o residuos de aquella marginalidad asumida como conditio sine qua non de pervivencia y de creación, pasaron a formar parte de una opción poética, compositiva y sonora, caracterizada por una estética precaria y poco elaborada, en sus dimensiones técnicas y materiales; una precariedad que será asumida como opción artística y política.
No obstante, debido al espíritu esnob y elitista que siempre ha caracterizado al rock y sus variantes, ligado sobre todo a juventudes transculturizadas y transnacionalizadas, el movimiento subterráneo en el Perú, sobre todo tuvo otros focos dispersos y ajenos al Centro de Lima, entre distritos como Miraflores, Magdalena o Barranco, espacios que, como ejes de flujos creativos, fueron reproduciendo restringidas modas musicales foráneas, con sus procesos “poéticos”, asumiendo lo poético desde un punto de vista aristotélico (2004) 7, como estética, y creativos, que desencadenaron el primer auge subte que se dio en Lima, hacia 1985.
Es en ese sentido, en el que resulta fundacional el concierto El rock subterráneo Ataca Lima, realizado en 1984, en La Taberna de Miraflores, porque desde allí se empezará a usar como rótulo el concepto “subterráneo”, además del festival El rock subterráneo vuelve a atacar Lima, en la desaparecida Concha Acústica del Parque Salazar de Miraflores, del viernes 18 de octubre de 1985; por lo que podemos identificar que es a partir de esta conciencia subcultural, de alguna manera “identitaria”, desde la que se terminará por diseccionar también el conjunto subterráneo, en algunas variables políticas y socioeconómicas visibles. Por un lado, la fractura económico clasista, entre misiopunk o cholopunk, es decir los punk marrones de barrios tradicionalmente pobres y obreros, que incluía los pauperizados antros del centro de Lima; y los pitupunks, que congregaban a músicos blancos, miraflorinos y barranquinos de clase media alta, que abandonarán la acepción punk y subte, para asumir la imaginería homogénea del positive harcore norteamericano.
Trance en el que se fue dando también una división o decantamiento “ideológico”, tal vez como resultado de la experiencia apremiante que estaba implicando las evoluciones violentas del conflicto armado interno peruano (1980-2000), entre los grupos alzados en armas y el Estado peruano; lo que determinó la consecuente disputa interna entre anarquistas-punks y revolucionarios subtes marxistas. Disputa que se irá clarificando más, en la década del noventa, con la aparición de colectivos comunitarios anarkopunks instalados en el centro de Lima, cuando la guerra sucia fujimontesinista empezaba a mostrar su peor faceta y los grupos alzados en armas, con la detención de Abimael Guzmán el año 1992, estaban ya en retirada.
Resulta comprensible que, en este proceso de radicalización conductual-ideológica, exacerbada por la violencia política y social ligada a los elementos actuantes de la Guerra interna, ocurriese que, para algunos sectores subtes, el discurso anarquista-punk, ante las injusticias y asimetrías evidenciadas por el sistema, ya no sea una alternativa concreta de cambio social. Algo que fue dando paso a un discurso violentista y revolucionario al interior mismo del movimiento, produciéndose el acercamiento ideológico de un sector de estos, al ideario general de los grupos alzados en armas, como el PCP-Sendero Luminoso o el Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA) (grupos ligados al marxismo, leninismo, maoísmo, y hasta al guevarismo), desde bandas que terminarán por ser asociadas a estas ideas, tras la noción de que la lucha armada y la guerra contra el Estado era la única manera de enfrentar a un sistema corrupto e injusto que los albergaba; por lo que, en algunos casos, la ideología revolucionaria los llevará a oponerse a los símbolos de la “anarquía inglesa”.
2. Geolocalización y gentrificación simbólica de los espacios
Han sido estas disecciones o fracturas intracampo las que terminaron por desmontar aquella suerte de “homología” identitaria asumida como base para clasificar a las subculturas juveniles en el mundo, subculturas que han sido mostradas como bloques homogéneos y sin disociaciones; mientras estas mismas se presentaban como movimientos con sus variantes y especificidades ideológicas y de estilo; lo que ha permitido, desde el momento mismo de ser rastreados, en un espectro analítico amplio, mostrando sus diferencias, ver que el fenómeno tendió a emerger sobre todo en un contexto de crisis y precariedad absoluta, en una Lima pre y post-shock neoliberal, en la que se fue generando y desencadenando el espectro contracultural, como manifestación de intolerancia ante la imposibilidad de racionalizar lo absurdo, y como una suma de períodos de crisis y catástrofes, que políticamente fue tensionándose hasta enfrentarnos entre nosotros mismos, e insertarnos en una tradición post-política que fue haciendo de la asociación “cultura-sociedad” un asunto peligroso.
En este sentido, priorizar los procesos de descomposición social, desde donde emergió también el rock subterráneo, en un período marcado por carencias y crisis económica, en el que las bandas, en la mayoría de casos sin instrumentos eléctricos propios, solían provenir desde improvisadas y no muy bien equipadas salas de ensayo, nos deriva hacia esa estética de la precariedad que fue caracterizando ese estilo y discurso rudimentario que será el icónico al momento de acercarnos al tema. Por lo que podemos afirmar que, durante los últimos años, se está desplegando un proceso de “gentrificación del movimiento subterráneo”, como proyecto de domesticación o civilización de lo salvaje, antropológica y económicamente; con la puesta en valor de una memoria depreciada por sus actuantes originarios, oscuros, politizados, marginales y contestatarios; pero como memoria que será capitalizada y blanqueada por sus nuevos colonizadores-marchantes. Un proceso para nada espontáneo, si evaluamos las motivaciones económicas, culturales e higienistas que podrían desprenderse a través de esa analogía simbólica memoria-espacio articulada por el etnólogo, curador o historiador contemporáneo, desde lo que la británica Ruth Glass (1964) 8, había denominado gentrificación, para referirse a un proceso urbanístico que implica la llegada de nuevos habitantes de clase media alta, a barrios pobres, proletarios, populares y antiguos, espacios deteriorados y depreciados del centro histórico de la ciudad, para, luego de un proceso de puesta en valor y renovación, ser transformados a través de las políticas culturales que la propician, en hábitats de elevado costo y de alto nivel de vida.
Cabe resaltar que hay en este proceso, una marcada tendencia apropiacionista, como estrategias de capitalización y colonización de las memorias o de los fenómenos contra o subculturales urbanos, subsumidos a una lógica que, desde hace ya algún tiempo, ha llegado a tener presencias y (re)presencias en otros niveles o focos del arte y cultura, como objetos o sujetos embarcados en un proceso integral de capitalización y puesta en valor; primero de las memorias, como gentrificación de espacios mnémicos; y luego de los significantes, como museificación textual y objetual de elementos semánticos, idealizados, descontextualizados y vaciados de sus, en algunos casos, insurgentes contenidos políticos, y que al ser ubicados en los espacios muertos de la museografía, como osarios ordenados en catacumbas para su exhibición, se van extinguiendo.
En este proceso, las memorias tienden a ser recuperadas y articuladas, en una estrategia aparentemente generosa de visibilización, recuperación y homenaje, que ha terminado por poner en relieve cierta recurrencia de motivos marginales, transportados a espacios para nada marginales, en un proceso que está determinando lo que reclamamos aquí como un “boom de lo marginal”, boom que vendría a ser el definitivo, debido al proceso simultáneo de capitalización, museificación y gentrificación simbólico-mnémico que está acompañándolo. Y detona cierta urgencia por oponerse o tomar partido por esta tendencia, ante la efervescencia o debilidad contemporánea por los márgenes y sus productos subculturales. Fenómeno al parecer inocente, pero que viene acompañado de estrategias discursivas y curatoriales de historización, reelaboración y gestión que están funcionando, en algunos casos, a la manera de ready-mades duchampnianos; es decir, asumiendo el proceso de apropiación y descontextualización que ya se ha estado dando en las galerías de arte, donde los productos artísticos contestatarios, suburbanos, marginales, étnicos y populares (arte de minorías o arte político), en la figura de los súper-curators pop-artist que, a la manera de Duchamp-criollos, deslocalizan personajes, descontextualizan objetos, acontecimientos o productos artísticos para, tras ubicarlos en galerías de arte, domesticarlos y “embellecerlos” y hacer de estos (personas u obras), significantes políticamente vacíos, convertidos en higiénicos objetos de culto o consumo.
- Mariátegui, José Carlos (1991). 7 Ensayos de interpretación de la realidad peruana. Horizonte. ↩︎
- Levi-Strauss, Claude (1997). Pensamiento Salvaje. Fondo de Cultura Económica. ↩︎
- Mandel, Ernest (1979). El capitalismo tardío. Ediciones Era. ↩︎
- Jamenson, Fredric (1998). Teoría de la posmodernidad. Trotta. ↩︎
- Robertson, Ronald. (2003). “Glocalización: tiempo-espacio y homogeneidad-heterogeneidad”. En Moderero, José Carlos (Coord.) (2003). Cansancio del Leviatán: problemas políticos de la mundialización. Trotta. pp. 261-284. ↩︎
- Maffesoli, Michel (1990). El tiempo de las tribus. Icaria. ↩︎
- Aristóteles (2004). Poética. Alianza Editorial. ↩︎
- Glass, Ruth (1964). “Introduction: aspects of change”. En: London: aspects of change. Mackibbon and Kee, pp. 13- 52 ↩︎
Bibliografía complementaria:
Baudrillard, Jean (1978). Cultura y simulacro. Editorial Kairós.
Berman, Marshall (1989). Todo lo sólido se desvanece en el aire. Siglo XXI.
Cassamar, Fernando (2020). Subculturas contemporáneas. Cuadraturas de la contracultura limense. Laberintos suburbanos.
Deleuze, Gilles; Guattari, Félix (1985). El antiedipo: capitalismo y esquizofrenia. Paidós.
Degregori, Carlos Iván (2002). La década de la antipolítica. IEP
Horkheimer, Max; Adorno, Theodor (1998). Dialéctica de la Ilustración. Trotta
Foster, Hal (2001). El retorno de lo real. Akal
Maffesoli, Michel (1990). El tiempo de las tribus. Icaria.
Marx, Carlos; Engels, Federico (1948). Manifiesto comunista. Babel.
Said, Edward (2008). Orientalismo. Random House Mondadori
Fernando Cassamar es Escritor, investigador, artista visual y director de obras performáticas nacido en Lima, ha colaborado en diversos medios culturales peruanos y latinoamericanos. Huésped Ilustre de la ciudad de Huánuco-Perú (2007). Ver biografía.
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